威廉·布莱克（William Blake 1757-1827），他是英国浪漫主义的开山诗人、艺术家、思想家，其主要诗作有诗集《天真之歌》《经验之歌》等。他伟大成就并不局限于单独的领域，而是其结合诗歌、意象和装饰艺术所构筑的深邃玄妙的艺术世界。
近日，在美国洛杉矶盖蒂艺术中心的展览“威廉·布莱克：有远见的人”展现了这位英国诗人兼画家的一系列实验性版画呈现了其富有激情的作品。
正如 T.S. 艾略特称他为“一个在具有高等修养的人心目中的桀骜不驯的宠儿”。这只是威廉·布莱克（William Blake，1757-1827）故事的一半。这位诗人因其对某些现代名人（艾伦·金斯堡、鲍勃·迪伦、帕蒂·史密斯）的影响而闻名，而这一名声有时甚至超越了他笔下的诗歌和艺术。
威廉·布莱克结合了两个极端：关于欧洲历史的漫无边际的咒语和任何孩子都可以享受的关于灵魂的小调。 正如他在1794 年写道的：“我对朋友感到愤怒, 我说了出来,愤怒消失了……”他还创作了素描和油画。
在洛杉矶盖蒂艺术中心举办的展览“威廉·布莱克”，呈现了布莱克地112 件作品。该展览由盖蒂馆的埃迪纳·亚当 (Edina Adam) 和朱利安·布鲁克斯 (Julian Brooks) 与泰特英国美术馆合作策划。在这场简洁而引人注目的回顾展中，最引人注目的是他的版画作品，这也是布莱克的主要谋生手段。
在一个充斥着小册子和向上流动的时代，布莱克称其为“插图书籍”。他最著名的作品集《天真与经验之歌（Songs of Innocence and Experience）》（1789-94 年）在展厅里展出，共六张，其印刷版面比信用卡大不了多少。其中，《虎（The Tyger）》是诗集中简短的赞美诗。每个细节都体现了儿童叙述者的敬畏和摇篮曲的节拍：“y”波浪形尾巴（用深蓝色墨水印刷），绿色藤蔓的卷须构成了他的小节，他的民间画风的野兽在页脚。
布莱克出生于英国伦敦，父母是工人阶级。他从未见过欧洲大陆，错过了壮游和古典教育。 他的画作既有时代特征：新古典主义的肌肉组织和罗马的大鼻子，但也有自我发掘和麻木的效果。正如在作品《拉奥孔》上所见，他在对著名的希腊化希腊雕像的描绘里，包围了类似涂鸦般的希腊和基督教神话铭文。
布莱克曾寻求伦敦艺术守门人——英国皇家艺术学院的认可，但可惜的是，他未能得到认可。相反，他当了一名雕刻师学徒，这也是他永远无法摆脱的头衔，并开始以给他人书籍绘制插图为生。 33岁时，威廉·布莱克根据其对威廉·荷加斯 (William Hogarth) 的《乞丐的歌剧（Beggar’s Opera）》(1790) 的熟练雕刻，他知道了交叉影线如何传达阴影和深度，并对荷加斯表示了敬意。这位社会讽刺作家的作品挂在伦敦最高级的俱乐部里。
但彼时，荷加斯已经去世 25年了。革命正在进行中：美国和法国的制度正被推翻，威廉·威尔伯福斯（William Wilberforce）发起反对奴隶贸易的十字军东征，而自然神论也在横行。布莱克找到了同行者，包括废奴主义书商约瑟夫·约翰逊（Joseph Johnson,）、激进女权主义者玛丽·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）、来自瑞士的哥特式画家亨利·富塞利（Henry Fuseli）。 “从布莱克那里偷东西真是太棒了”，富塞利说，自己的戏剧性水墨画与布莱克的野性相比显得很温和。 “在他的设计中，奇特是目的，而不是手段。”
当时，书籍上的文本是用小块金属活字印刷的，这些金属活字将墨水印在页面上。 相反，布莱克的《荷加斯》等插图必须与文本分开印刷在不同的纸张上。 墨水充斥于雕刻板的切口处，金属面被擦拭干净后，将纸深深地挤入这些切口中，与墨水粘合在一起。 由于流程冲突，文本和图像必须交替进行制作。
布莱克为他的书找到了一种新的，赋予其力量的方式。 他将文字和图像直接绘制在蜡板上， 然后，他用酸蚀刻的方式刻掉所有的多余空间，露出一个统一的矩阵，看上去就像是金属印章一样。 他运用了不同颜色的墨水印记，并用画笔在页面上添加颜料和墨水。
这个新的过程需要时间，但允许作者进行创作。 在《美国：一个预言（America, a Prophecy）》（1793 年）中，他用17幅画作对1776 年的革命进行了赞美。这些书页看起来既是抄写的，又是神奇的，它们就像启蒙运动版的宝丽来照片一样。
没有其他人制造过这样的东西。 富塞利或弗朗西斯科·戈雅在面对如此深度的想象力时，似乎感到害怕。虽然与布莱克同时代的一些诗人，如济慈（Keats）、雪莱（Shelley）、拜伦（Byron）也发掘了古老的诗歌形式，但只有布莱克如此全面地攻击了新古典主义的视觉效果。
他的寓言达到了 J.R.R 托尔金的高度。 有时，人们会问真正的政治艺术可以接受多少解释，但这些作品也是必要的保护。 1791 年，托马斯·潘恩 (Thomas Paine) 支持法国大革命，谴责埃德蒙·伯克 (Edmund Burke) 的保守派警告，伦敦随之发生了臭名昭著的审判。 1803 年，布莱克在与一名士兵发生口角时被指控煽动叛乱。最终，他被无罪释放。
再回想一下2023年颇受关注的收购案例之一：伯克的朋友、皇家学院创始人约书亚·雷诺兹（Joshua Reynolds，1723-92 年）为波利尼西亚王子麦（Mai，1776 年）绘制的全身肖像，由盖蒂博物馆和伦敦国家肖像美术馆共同筹集，耗资6000万美元。这是一幅美妙的肖像，雷诺兹寻求的是一种安静的尊严。
但布莱克认为雷诺兹是“被撒旦雇佣，为了抑制艺术”。相反，布莱克却直击要害，他的书籍插图直击殖民统治、童工、父权制、宗教狂热和性压抑，他使用的那种深奥的印刷方法，与当时的狂热相匹配。 他最废奴主义的作品是为约翰·斯特德曼（John Stedman）1796年关于苏里南的书创作的传统版画。当我们的博物馆努力反映殖民现实时，这场18世纪的争论也正在上演，是沉默的人道主义，又或是狂野的激进主义。
为了争取到作为画家的声誉，布莱克于1809年举办了一场个展，但以失败告终。 展厅中展出了一幅运用蛋彩和金色的布面绘画，该画作题材取自托马斯·格雷（Thomas Gray）的颂歌《吟游诗人（The Bard）》里的场景。由于劣质的清漆，如今它已变成了棕色的，奇异的古董画。布莱克没能活着看到1830年代他渴望的改革：解放、投票、代表权。
他最后一部伟大的插图著作是《耶路撒冷，巨人阿尔比恩的诞生（Jerusalem, the Emanation of the Giant Albion）》（1804-20），该著作更好地反映了这位浪漫主义者最后的沮丧岁月。展览展出的是一件复制本，来自耶鲁大学，其中涵盖了各种色彩丰富的生物，包括像普罗米修斯一样束缚着的超级兽人，以及思考复仇本质的巨型鸟人。布莱克用炽热的橙色草书将这种追求称为“恩典的毁灭者”和“心中的悔改”。
更简单地，用他的四行诗说：“我对敌人愤怒；我对敌人愤怒, 我不予表露,这怒气长着。”