德国慕尼黑大学艺术史研究所教授、慕尼黑中央艺术史研究所所长乌利希·普菲斯特里尔（Ulrich Pfisterer)?作为上海外国语大学世界艺术史研究所（WAI）发起的“世界艺术史卓越学者讲座”来华学者之一，前不久在上海、北京、杭州等地开展系列学术演讲等活动。
这是乌利希·普菲斯特里尔首次中国之行。
在北京大学，他发表了题为《文人书房中的艺术：文艺复兴时期的工作与生活平衡》的演讲；在上海外国语大学的演讲题目为《拉斐尔的礼物：文艺复兴时期的友谊与绘画理论》，在中国美院则发起题为《十七世纪的世界：扬·范·凯瑟尔 (Jan Van Kessel) 所绘的欧洲、亚洲、非洲和美洲》的研讨课。除此之外，他还参观了北京故宫、上海博物馆，以及西安的古迹等，尤其对西安兵马俑博物馆的铜马车印象深刻。
关于文艺复兴和拉斐尔
Q：您在北大的讲座关注文艺复兴时期的文人书房，被并认为文艺复兴时期的书房常被视为科学、教育、美德和竞争的中心，那么文艺复兴的人文主义者是如何构筑自己的书房的？他们会通过书房彰显什么？在中国，文人书房也是一个重要的概念，中国文人书房多陈列古物收藏，您是如何看待中国文人书房的？
普菲斯特里尔：我们需要意识到不同阶层书房的不同。作为社会上层阶级的公爵或统治者，他们有着足够的经济实力，甚至可以委托当时最好的艺术家为其宫殿设计一个梦幻的书房（比如曼图亚Mantua公爵），这与清贫文人的书房和收藏有着很大区别。15世纪，人文主义者之间的竞争、大公与大公的竞争激烈，诞生了更好的作品。目前被保存下来、能看到实物的大多是顶级的例子，
我们也可以通过绘画作品了解的文艺复兴时期书房。比如，卡巴乔有一幅画描绘了书房里的圣奥古斯丁，虽然这是一件宗教题材的作品，但同时可以看到很多古物、带有纹章、或浇铸了人文主义者或他们朋友画像的金属货币。15世纪后期，大家比较感兴趣的古希腊古罗马时期的货币（铜币、银币），德国学者去意大利旅行，会购买非常多的铜币，但其中很多是赝品。所以，如何构建书房，主要取决于经济能力。
文艺复兴时，语言学家要学习或研究古希腊古罗马的文本，文本中出现的名词，需要相对应器物，此时语言学家需要了解、甚至找到这件器物，再对应理解文本。古希腊古罗马时期的文本、古拉丁语、甚至中世纪的书写方式都是长串字母，没有办法断句。这就要求古物学家，同时也是语言文字学家，知道古物的名词，借助名词和想象断句。所以，在文艺复兴的书房，从写作、音乐到转向科学展示的功能是个很缓慢的过程，但这种转变在本质上是没有绝对的区别。
我对中国文人书房的传统不太了解，我认为不太一样。从文艺复兴开始，古物除了用于文本学习之外，创造出一种享受和平衡身心的意味，这是一种文人之间精神的休闲愉悦与枯燥学习之间的对比。我这几天在博物馆看了中国的例子后，感觉中国文人的古物收藏虽说是一件严肃的事，但更侧重享受。但在欧洲，这个观念是在文艺复兴时才突然出现。
Q：您在对文艺复兴，涉及拉斐尔对古物的研究，包括利奥十世曾委托拉斐尔设计一份关于罗马古代遗迹的地图，他也收藏有罗马古物。文艺复兴人有着怎样的收藏观？是否与中国的收藏观类似？
普菲斯特里尔：我感觉中国和欧洲的收藏观是比较接近的，都非常着迷于古代的器物，并都希望了解过去如何生产、现在如何再造，但在动机上有差别。
文艺复兴的人文主义学者认为用来书写和传播历史的文本是不确凿的，他们认为文本会出错，其中不仅因为上下文和断句的问题，甚至有的文本是直接是作假的。比如，曾经有一份关于康斯坦丁大帝的文本，讲述将属地赠送给教皇的记录。这封信件被作为一个合法的、地区归属的文本。但后来人们发现信中的拉丁文文本只有中世纪人才能看懂，这是中世纪的人用当时拉丁语去仿造的4世纪信件，所以这份文本是伪造的，这份教皇拥有的伪造文本为了强调他拥有这片土地的权威，这是文本不可靠的例子之一。所以，欧洲人认为物质传统才是比较可靠的。比起文本，甚至货币上的图像和文字更为直观，比如货币会有罗马皇帝的样貌和具体称谓。
但不能忽略的是，文艺复兴时期，美学和对美的追求也非常重要，文艺复兴的收藏观除了认为文本不可靠、物质更重要外，文艺复兴人更想了解古代如何看待的美。比如从美学角度来看，古希腊罗马时期是怎么看待裸体的。
Q：古罗马绘画几乎是庞贝古城发现后才有大量实证，那么文艺复兴时期是如何想象和看到古希腊古罗马绘画艺术的，并如何运用到自己的作品中？
普菲斯特里尔：在庞贝古城发现之前，古罗马壁画在罗马是可以见到的，只是数量很少。文艺复兴的艺术家是看到过古罗马壁画的，比如说尼禄金宫中就有壁画，金宫建于公元64至68年间，其中包括了那个时代的著名画家法布卢斯，以复杂的壁画装饰了它的墙壁。随着时间的推移，金宫被埋在后来罗马建筑的废墟下，直到文艺复兴时期，它才被意外地重新发现。但是文艺复兴时期还不是直接面对壁画，他们是通过在宫殿天顶的小孔往里看到一些墙面的装饰，尤其在15世纪末期的意大利，主流认为这些壁画画在洞窟中。
但拉斐尔见过金宫的古罗马壁画，应该也去过图拉真浴场，他甚至知道这些古罗马壁画的表面是比较黏稠还是光滑？从1515年开始，拉斐尔就开始模仿这些古罗马的壁画，所以文艺复兴画家不单是想象，是见过古罗马壁画的。
在拉斐尔的作品中，也能看到其与古代雕塑与绘画的联系。比如，卢浮宫藏、拉斐尔为他的朋友、红衣主教比别纳所画的圣母像的配套的画封（盖子）。盖子的彩色假大理石墙前有座壁龛，龛内有一尊古代人物雕像立于一副戏剧面具上。下方题字为“乌尔比诺的拉斐尔”。
虽然对于它们究竟是拉斐尔所作，抑或也出自朱利奥·罗马诺之手存在争议。但可以确定的是，这件作品与拉斐尔有关。画中的古代人物雕像为“多维齐娅”，多维齐娅的形象也出现在拉斐尔为主教创作的另一幅画作，即梵蒂冈宫比别纳凉廊的一幅壁画中，这是拉斐尔和他的作坊大约在1516年绘制的。
同一个人格化形象出现在两件画作中，表明存在一个实体的古代原型。原型是一尊维纳斯雕像，只有躯干，没有头部和手臂，高114厘米，现藏于维也纳。这两次它都充当了范本，但每次都被复原成不同的模样。这件古代雕塑与比别纳凉廊的壁画和画封绘画创作的联系，以及壁画与古罗马壁画的相似性，可见其中关联。
Q：在关于拉斐尔的研究中，关于他的文字资料很少，在您看来，拉斐尔的开创之处为何？相比达·芬奇、米开朗基罗，拉斐尔更为显著的面向是什么？近年来是否有拉斐尔展让您印象深刻？
普菲斯特里尔：当下对拉斐尔的崇拜实际上从19世纪的开始。也是在19世纪，拉斐尔获得了超出它本身份和水平的地位，所以目前的研究是要回到历史的深处，回到拉斐尔所生活的时代。
但问题是，那个时代，虽然瓦萨里在《名人传》中为拉斐尔塑造了超凡入圣的形象，但瓦萨里的传记是在拉斐尔去世30年之后写成的，而且瓦萨里也没有见过拉斐尔。
所谓对拉斐尔的崇拜源于两个主要的特点，首先是无止境的创造性，比如在锡耶纳皮特里奇奥（Pinturicchio，又译平图里乔，1454—1513）的例子中，拉斐尔设计了草图，皮特里奇奥具体执行，而他的构图可以无限变化和组合，构图的创造性是无止境的，这是他成功的最主要的原因。
再者，他能在很短的时间内准时完成所有的定制件，这是16世纪其他大艺术家中不常见的。
在2020年，有两场关于拉斐尔的展览比较有意思的，一个是在梵蒂冈西斯廷教堂，拉斐尔所设计的挂毯（全套十幅杰作和两幅边框挂毯）返回了西斯廷教堂，照4个多世纪之前原貌复原，进行短时间展示。这些挂毯原本就是为西斯廷教堂设计的，将它们放回原境，我想这应该是我有生之年，唯一一次这些挂毯回到它原来的地方，很有意思，也很有启发。
另外，罗马奎里纳莱博物馆（Scuderie del Quirinale）的拉斐尔大展“拉斐尔：1520—1483”。这个展览特别的地方在于，没有从拉斐尔的时代开始讲述，而是从19世纪拉斐尔的神话开始，先从比较近的视角看，再倒叙拉回到拉菲尔那个时代，这种倒叙是有趣的。
关于艺术和文化的交流
Q：文艺复兴以来的欧洲艺术史，被认为是西方人的艺术史，但文艺复兴绘画的伟大发明——透视法，被认为源自伊斯兰世界。您也致力于去欧洲中心论的艺术史的研究，在您看来，艺术和文化如何互相影响和交流的？
普菲斯特里尔：去欧洲中心化是过去十年非常激动人心的变化，这也意味着世界变得更为开放，不同文化的人关心对方在做什么。但早在19世纪殖民主义之前，人们对不同文化的兴趣就已经开始了，但在研究中对这一现象的思考是不够的。比如，“影响（influence）”一词，在我们的研究中很少使用，因为“影响”本身有着被动的含义。
就像“透视法”就是个例子，透视学的文本在伊斯兰世界是比在佛罗伦萨制作第一幅带有透视的壁画要早二百年，但当我们讨论这些时，需要一个具体的历史语境。在历史的框架中讨论转换的过程，但是艺术史学家，需要了解其他的文化，必须学习其他的语言，这本身不是易事，所以要真正去克服“自我中心主义”是困难的，但持续的反思是需要的。我没有办法完整地去了解全球化的世界，但期许通过自己的观看方式和方法论去做研究。
Q：正如您所言，不同时代、不同文化有着自己不同的研究，您作为一位德国的艺术史研究者，在德国是如何做在地研究的？
普菲斯特里尔：目前学界的趋势的确是专业不断被细化，比如说研究拉斐尔，佩鲁吉诺的人可能只对15、16世纪感兴趣；研究中世纪的人，不会研究当代艺术。在德国下属学科不断细化，使研究者在面对一件当代设计图像时，忽略了它的产生基于一个连贯而长期的历史。要重视通识和学科整体研究的本质，不要让自己迷失在细节中。
对于美国与欧洲研究的不同，在欧洲是“原境”研究。比如，我所在的慕尼黑离意大利只有两三个小时的车程，虽然依旧不能完整地看到“原境”，但相比而言，美国博物馆的单件藏品已完全脱离了原始语境。但是如果在意大利，即便进入一座教堂只为看一幅画，但不可避免会看到墙上的其他作品、雕塑和装饰，它们是在一个整体的情境中。
此外，做“原境”研究至少要了解两到三门语言，需要会阅读最基本的意大利语、会阅读法国人、英语国家的学者如何撰写关于意大利艺术的文章。如果掌握了多门语言，就会了解到不同的学科和学术传统的存在，而我们自己阐释和研究，只是其中的一种可能性罢了。虽然如今AI让语言的交流带来新的可能性，但对语言的感知和敏感度是AI尚做不到的。
Q：您目前正在主持关于“线条的知识体系”的研究，我们通常认为西方是团块的艺术，东方是线条的艺术，但在西方素描和东方白描的线条塑造上，是否有联系？
普菲斯特里尔：在我印象中，相比中国的线，西方更多是色块，不是构成完整的形象。比如说，面板绘画（panel painting，在坚硬的支撑上完成的绘画，通常是木头或金属，在16世纪末帆布被广泛使用之前，画板是架上绘画最常用的支撑）的传统，对理解19世纪的法国绘画中的线是非常重要。不仅仅是艺术家，15世纪以来“线”的绘画技术是知识阶层所必须接受的教育，与色和块相提并论，比如版画，线条就非常重要。
在欧洲，线条与色彩的关系也发生过争论，比如米开朗基罗和提香在对线条的认识上就有分歧，1671年，巴黎的法国皇家绘画与雕塑学院爆发了一场争论，即“线性”（素描、线条，意大利语disegno）更重要，还是色彩（意大利语colorare）更重要。普桑主义者认为“线性”是最重要的事情，鲁本斯主义者优先考虑色彩。
我对中国的线了解不多，这几天在博物馆中，我感觉中国的线分为两种，有比较精细的，也转化为更大画面的、粗而开放的线条（注：中国画中的工笔和写意线条），这让我想到西方也有一种特殊的绘画工具，可以帮助画出非常精细的线。我感觉在线条上，中西的观念非常接近，但不完全一致【王廉明注：德国的雷德侯教授曾说，中国绘画与欧洲艺术、在战汉时期就分道扬镳了。他认为，中国绘画的笔法源自书法的传统，中国的线条包含了书法的内涵】。在15世纪的欧洲，文艺复兴人文主义学者有一个希腊语词“γραφ? [graph?] ”既表示书写，又表示画中的线条，这与中国的传统非常接近。
Q：您此次在中国到了北京、上海、西安、杭州，其中您印象最深的古物是什么？首次中国之行，是否激发了新的研究兴趣和方向？
普菲斯特里尔：我对西安兵马俑博物馆的铜马车印象深刻，杭州灵隐寺山上的摩崖佛像雕刻也很迷人。新的研究项目包括与朱青生教授合作研究全球艺术史的方法，并可能与杭州中国美术学院合作研究中国和欧洲的绘画教育和绘画手册。